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陶艺的概念—陶艺概念的产生与发展

2016-05-04 09:30:58 南京松砚阁陶艺馆 已读

  在人类数万年的进程中,各种与人类物质和精神生活相依相伴的器物都承载各自国家、民族的文化和历史或者造物者的价值观和人生观。我们对任何一门艺术的了解和实践以至研究,从概念入手是一种行之有效的方法之一。什么是陶艺?它在不同时期内涵与外延又指什么?五千年的中国文明进程以及长时间帝王统治下,陶瓷器被烙上实用、工艺甚至宗教与政治的烙印而始终贯穿人类的发展史。无论是战争、自然灾害等的施虐也没有终止其发展,因为,人类对生命的延续以及对幸福、和谐、吉祥生活的追求和向往是永恒的主题。在人类众多的造物艺术中,陶瓷应该是最早满足人们生活基本需求器物之一,同时,它又作为崇敬自然,膜拜神秘力量并且运用线条和色彩来达到对美好理想和生活虚拟占有的主要器物之一,因此,它具有实用的功能也具备了精神寄托的功能。我想这是它永恒不变的内涵。

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  在陶艺发展的历史当中,宗教、政权、文学、科技、外来的文化等不断影响它的内涵和外延。如对我国民族心理和文化影响最大的儒家哲学所强调天人合一的思想,认为人与自然的关系不是一种对立的关系,而是一种亲和的关系。因此,在造物中体现出的对称、圆通、饱满、均衡、素雅、端庄、精致等审美原则被广泛的运用于中国传统陶瓷器型的设计和装饰中并一直延续至今。同时,“祥瑞题材”在传统陶瓷艺术中的普遍表现也是儒家文化的影响。如景德镇瓷器绘画中经常有赋于花、鸟、虫、鱼、兽等以祥瑞寓意的亲和关系的表现以及关注社会生活和社会现象以及广袤的大自然,并有非常鲜明的贴近现实、亲和自然的理性品格。又如,儒家强调大众思想的普遍理解和认同,不太提倡个体张扬的形式而倾向于共同利益和趣味以及相互认可的发展道路,是典型的平面基调的东方造物思想。因此,在陶瓷制作中流传并延续着“过手72,方可成器”的分工合作制从思想上讲也就合情合理了。同时也说明陶瓷是技术性质的概念,从陶到瓷、从平地堆烧到液化气窑;从釉色到釉上釉下的装饰等都说明陶瓷技术性的本质特征。所以,了解各个时期的社会哲学、宗教和民族心理以及科技文化等对认识和理解陶瓷艺术的概念是有帮助的。否则,是很难把握住陶瓷概念的本质特征。

  我国由于长期对“器”和“道”的封建理解以及当时社会经济环境的使然,以致解放后相当长的一段时间里陶瓷美术和工艺美术事业都没有受到足够的重视,影响了我国现代陶瓷艺术的发展。确切地说,瓷器的成就从清末开始至民国以后渐趋衰落,有关它的学术方面的论述鲜有艺术上的意义,我国的陶瓷艺术开始出现下滑的趋势,西方对中国的陶瓷艺术的了解基本上也就嘎然为止了。在清代结束后差不多一百年的时候,西方人的眼光重新开始触及中国的陶瓷艺术。因为陶瓷艺术一直是中国根深蒂固的文化瑰宝,无论是艺术上还是经济上,陶瓷都曾为世界创造了巨大的成就和辉煌。而当时西方社会时值工业文明的发展期以及后工业文叫的开始期,二战后社会价值体系的建设,以及社会资本和科技的推动,使张扬个性解放的现代艺术得到快速的发展和普及,从社会到院校都提倡个人理念的喧泄和释放,而人的天性和泥性的天然契合在一定程度上推动了现代陶艺的诞生和发展,特别是19世纪下半叶,英国人莫里斯发起了手工艺运动:主张艺术为大众,教育为大众,自由属于大众。因为他们相信,在现行“商业”的体制下,艺术不可能具有真正的生命力和得到真正的发展,犹如几年前在艺术界的调侃词“这是出老板的年代,而非大艺术家的时代”,因此,那时对莫里斯来说,复兴手工艺不止是一项复兴美的任务;它也是改造社会的一条途径。受其影响,陶瓷手工业也发生了深刻的变化,一批有着艺术追求的陶瓷手工艺人广泛地从民间陶瓷和传统中吸取营养和创作灵感,逐渐形成了以英国人伍德和伯纳特·李奇(Bernard Leach)、日本人滨田庄司(ShojiHamada)为代表的一批现代陶艺家。19世纪来,随着欧洲经济的不断发达,原有的手工艺陶瓷在自由质朴充满活力的基础上,逐渐是有了表现的特征,使艺术和实用融合在一起,为现代陶艺的形成打下基础。到了在19世纪中后期,就有诸多的现代艺术大师开始运用陶瓷材料进行艺术创作。如现代雕塑大师罗丹、印象派绘画大师德加、雷诺阿和后印象派绘画大师高更等人均有涉及陶艺创作。其后野兽派的马蒂斯、立体主义和超现实主义的毕加索,还有以创造活泼快乐的幻想世界著称的米罗等现代艺术大师都曾热情地投入现代陶艺创作。这些艺术大师的参与在一定程度上改变了原来人们对陶瓷惯性的认识,也促进了传统陶艺的现代转变。陶瓷器皿的使用价值被艺术家创作手段所掩盖,改变了陶瓷是工艺美术的属性认知,拓宽了陶瓷艺术的审美范畴,具备了艺术精神指向的特征。

  美国人彼特·沃克斯通常被众多陶艺人尊称为“现代陶艺之父”。他出生于希腊移民家庭,早年在铁器厂当学徒,二战退役后,在蒙大拿州立大学学习绘画。1952年取得奥克兰加州工艺美术学院的硕士学位。接着参加了蒙大拿州的陶艺工作室(阿基·布雷基金会ArchieBray Foundation),去了北卡罗莱那的黑山学院(BlankMountain College in Asheville,North Carolina)和纽约。在蒙大拿与伯纳特·李奇(Bernard Leach)相遇,受李奇影响,十分赞赏日本的粗陶和一些东方文化观念。同时,高更、毕加索米罗的陶艺作品,特别是杰克森·帕洛克的行动绘画,对他产生了颇大的影响。他反对传统陶瓷中过于工艺性、匠气和实用功能。极力主张抽象表现主义的创作方法,主张创作过程中的内心冲击和自由,主张不规则,不对称、甚至瑕疵、开裂都是可以接受的创作观念,他主张的探索精神和美学标准,在50年代末至60年代初得到美国评论界的极力宣扬,被誉为“奥蒂斯革命”席卷了陶艺界,对陶瓷艺术的拓展和及其现代性起到了很大的催化作用。

  我认为,更为重要的是当时西方社会价值体系的重建和人们心灵情感的释放和寄托的需求,再加之现代艺术思潮的澎湃和社会的相对稳定等因素,都积极的激促了现代陶艺的诞生和发展,使得人类最古老的艺术媒材在表现形式和语言的拓展上获得了新的诠释方式,即符合现代人的视觉经验,又能表达现代的思绪和情感的独特艺术语言。

  确切地说,我国开始提及“陶艺”这个概念,应该在80年代初期,之前我们基本上称陶瓷美术或工艺美术陶瓷,高级工艺美术师是这个行业中最高职称,陶瓷美术家、省级和国家级工艺美术大师则是陶瓷行业中最高的荣誉称号。通过职称和称号我们大体上知道陶瓷有着悠久的工艺美术历史的背景,以及我们对陶瓷艺术属性的认同。随着我国的改革开放,社会的政治、经济发生变革,变得宽松和自由。国内的文学和艺术系统如雨后的春笋般蓬勃发展,同时,国外的现代艺术思潮影以及各种现代艺术的展览和书籍登陆国内的美术馆和院校,激发起青年艺术家和院校学子们强烈的创作和表现欲望。“材料在创作中的意义”、“技术是手段还是目的”、“个性与共性的关系”、“民族性和世界性”等等问题在艺术院校热烈地争论着。80年代中期广东的石湾、佛山等陶瓷产区里陶艺家如曾鹏、曾力等人的现代陶艺作品实践以及原来联合国教科文陶艺顾问李茂宗先生在景德镇陶瓷学院的讲课、周国桢等一批现代陶艺的实践推动、李见生等人把海外陶艺资源的引入等等都在客观上促进了现代陶艺的发展。90年在北京召开的首届国际陶艺研讨会第一次把国内的现代陶艺概念、价值等等做了较为客观的交流和界定。之后,无论是学术界还是理论界经常可见到关于陶艺的展览和理论探讨的文章,并作为一种没有障碍的交流媒介以及民族的独特的艺术形式,正以积极的姿态参与世界各国文化的交流和对话中:1990年北京国际陶艺研讨会、1995年在景德镇召开的高岭国际陶艺大会;1998年第一届宜兴国际陶艺大会:2000年在广东佛山召开的国际材烧大会;2000年5月,在景德镇又一次召开了关于“瓷器精神”的研讨会;2002年景德镇首届国际陶艺教育大会;2005年西安全国陶艺教育年会;2007年佛山国际材烧研讨会;2008“三国演义”石湾,中日韩陶艺展;2008年西安国际陶艺大会;2008中美陶瓷教育年会,景德镇;还有商务部主办的每年景德镇国际陶瓷博览会等都受到国家和当地政府极大的支持。2009年中国景德镇陶瓷艺术展在法国巴黎联合国教科文总部举行。虽然我国瓷的艺术和设计受惠于几千年惯性的作用,但近几十年我国对优秀传统文化的弘扬以及国际会议和展览的举办正不断激发和拓展着陶瓷工作者们的想象力和创造力,唤起了陶艺工作者对我国陶艺事业前所未有的热情和紧迫感。自1998年开始,每两年举办的中国青年陶艺家双年展不断涌现新的视野、新的形式、新的语言陶艺作品。他们已开始以不同的感悟看待陶瓷,一方面认同传统陶瓷的所取得的成就,另一方面又不希望受任何框架的束缚。特别是近几年以瓷为材料的艺术和设计品被60年代至80年代的艺术家和设计师演义得丰富多彩,每一位艺术家都试图通过他们的作品声明对过去的延伸和嬗变甚至决裂。无论是陶瓷的装饰还是面对传统的制瓷技术工艺都显现出一种新的概念边缘。如从精美绝伦的图案装饰到反映当代生活的情景以及社会现象的绘画在瓷器上的表现;从单色釉到装饰到抽象色块的表现;从“薄如纸”的征服到表现;从物理的缺陷到审美的对象;从作为手段的肌理到独立的审美对象等等,都说明了陶艺审美特征的丰富和多元。

  因此,现代陶艺的概念刚提出时一方面是相对于传统陶艺而言,另一方面主要也是现代艺术范畴的一个特殊的表达形式。我们从80年代到90年代期间的陶瓷作品中可以明显地感视到残缺、肌理、非同心圆形体的构造以及种种怪诞、抽象、唯理的表现,很大程度是追思文革十年的伤痕以及直面现实的“自我表现”,而陶瓷材料的特性则容易并契合了当时艺术家表达和阐释自己信奉的哲学或价值观念。艺术家对陶艺制作过程的重新认识以及对材料、工艺、技术审美认同,打破原来创作中材料等只是一种手段的观念,积极地发现、挖掘、释放材料、技术等独特的审美语言成为当时蛮多学子和艺术家追求的目标。现代陶艺在当时的陶瓷艺术界成为一个关键词。实际上,它的提出和实践对传统陶瓷美术或工艺美术陶瓷也有了积极的促进作用。

  近十年间,随着国家文化战略发展的要求,民族的艺术得到进一步的重视和提升,频繁的国内外陶艺展交流展、邀请展、巡回展对陶艺的普及做了积极的贡献。陶瓷艺术的教育在国内大多艺术院校甚至中小学幼儿园等不同层次中展开。毫无疑问,陶瓷自身行业的结构和环境也发生着较大的变化,自从国营的陶瓷企业和研究单位的体制改革后,私人个体的陶瓷企业以及陶艺工作室纷纷成立,他们正以积极的姿态参与到市场经济和文化建设当中,其中越来越多的陶瓷艺术和设计毕业生开办的陶艺工作室在市场中展露头角,并为当地的经济文化做出了一定得贡献。

  经过近三十年的发展,陶瓷艺术在经济、政治、文化等因素的影响下,其内涵和外延都发生诸多的变化。我认为,所谓“陶艺”应该是陶瓷艺术的简称,而陶瓷艺术又因时间和价值取向的差异分为传统陶瓷艺术、现代陶瓷艺术、当代陶瓷艺术。

  我们认为传统陶瓷艺术通常是指某某窑口的典型造型、釉色以及典型的装饰和表现风格。如“白底蓝花的青花瓷”、“釉具五色,艳丽绝伦的钧瓷”、“温润如玉的白瓷”、“明快艳丽的唐三彩”、“宜兴的紫砂壶”等等具有典型的区域和时代特征。又如“景德镇的半刀泥、玲珑剔透等的技术”、“吉州窑木叶天目盏制备工艺的研究”、“钧瓷的冰片纹、蚯蚓纹;鱼子纹,”等等极具特色的工艺特征并显典型性。在制作的过程中有明确的分工与合作,尽管艺术家或设计师占一定的主体的地位,但作品缺乏人格的独立性,包含有明显的集体意识。制作者一般是秉承了世袭制作的陶瓷家庭或学习于作坊,工厂里的师傅,具有较好的工艺技术能力,出于对市场的迎合与需求或者是传统产品的惯性,作品创新不够模仿有余,作品整体匠气较重。而以实用为目的也是传统陶瓷艺术的特征之一,各种冥器、祭器、花器、茶具等,在满足实用的同时有局部精美的装饰或雕刻,造型往往承袭原来的样式,缺乏新意。传统陶瓷艺术重要的特征之一就是有民窑和官窑之分,有着较为明显的社会阶层的区别,民窑的作品与民俗文化的关系甚为密切,而官窑则是达官贵人和皇族世家的专利,反映统治阶层的意志和利益。我国传统陶瓷艺术以成熟、经典的品质与世界各国文化单元中的同类相比,形成了自己独特的“语言体系”。审美取向稳定,风格样式具有鲜明的民族特色,传承有绪,且对上层建设、意识形态产生了深刻的影响。它不同于具有原发性文化生态特点的民间陶器,又不同于继发性突出、特异性明显的文人陶瓷绘画或宗教陶器物。在审美趣味上,它渗透了儒、道、释的诸多观点和理念模式,在形式法则上,以对称、平稳、均衡、祥和、秩序和铺陈、宏大、沉静、威严为特色,形成了四平八稳、左右对称、章法严谨、金碧辉煌、繁缛凝重的艺术风貌。

  现代陶瓷艺术简称现代陶艺,首先是强调个性的张扬和释放,就陶瓷而言,突出的一个方面就是作者致力于对材料审美语言的挖掘和释放,同时,寻求自己的个性语言与材料语言的一致性或相吻合,由此,引发出对材料、工艺、技术、工具等价值认同,它们既是手段也是目的,这就决定了作者参与整个陶瓷制作过程的必要性和重要性,作者可以在各种手段中表达自己对社会、人生、现象、价值等等的理解和看法。另一方面,陶瓷制作过程中材料所发生的物理化学变化给整个过程增添了哲学意味和审美意味。从构思到泥稿的完成实际上已经完成一般艺术的创作过程,泥的颜色从深变浅,造型的尺寸从大变小,并且“火”这一独特的媒介间离了人与物的直接关系,在温度和气氛的作用下产生诸多人力所不能控制的效果,既对所谓的“天造”效果的认同和追求。现代陶艺家热衷于泥、釉、火的审美释放,因此,各种外力作用包括火的作用所形成的各种肌理都是认为是作者心灵的轨迹,“过程”在一定程度上已经大于对结果追求,即便是烧成完成后,“实物”也是陶艺家再创作的对象,直至心灵得以平静为止。同时,反传统的技术和工艺往往给材料和陶艺家带来更多的可能性和实验性,这在一定程度上也决定了现代陶艺作品的唯一性。

  现代陶艺从历史的文脉来看,它是工业文明深度发展而崛起的现代艺术形态。其形态学本源可追溯到人类最原始的造物实践,但是丰厚的传统陶瓷形态学基础却不能赋予或包含当代文明的特定美学内涵,这其实也是陶瓷艺术自身发展的必然。从文化哲学的普遍意义上看,现代陶艺毕竟是现代人对高科技工业生产方式作出的一种顺应自我的调整方式,它以感性体验超越理性的、专门的、程式化的现实。对于具体的材料、工具、技术、尺度、比例、节奏等的把握有鲜明的个人性。主体作用于客体的直接性,使人的物质需要和精神表达都比较完满地表现在制品中。因此,人格的独立性是现代陶艺比较传统陶艺最主要的区别之一和首要的特征。其次,挖掘和释放陶瓷材料自然属性(括泥在外力作用下所形成的各种形态及其肌理)与人自身灵性的自觉对应。同时,打破原来功利观念的约束,如单纯的实用或装饰追求。第三,现代陶艺认同制作过程中工艺技术以及物理化学变化的种种偶然性,无论是过程还是结果,它都具有较高的弹性为创作者和欣赏者甚至使用者提供无穷的审美认同。特别是陶瓷制作的工艺过程中不乏审美因素和审美可能,而对于过程痕迹的保留和反映其实也是现代陶艺的追求。

  现代陶艺的表现形式和手法较传统陶艺更趋于丰富和自由。作品的表现即可以是具象的,也可以是抽象的;形式可以平面的,也可是立体的;目的既可是展示高超的工艺技巧,也可传达观念和思想。表达方式可有雕塑性的、绘画性的甚至装置性的。实现的途径可以是泥条盘筑、泥板成型、拉坯、雕塑、模具以及综合材料等等。无论陶艺家用何种方式来创作陶艺作品,在很大程度上是围绕空间进行,或关注内空间的结构及其审美释放,或注重外空间的情感传递,这些都是由陶瓷独特的工艺特征所决定的。当现代陶艺走向环境以及公共空间的时候,其所表达的情感也就是围绕人与人,人与自然,人与社会的空间关系进行的。现代陶艺创作者们都不再把手中的粘土仅仅只做为创作的材料,而是把其视为一种表达各自情感空间的媒介物,一种联结外部世界的媒介物。这里的媒介不等同于传统意义上的材料的媒介物,陶艺媒介除了具备材料所应有的属性外,它甚至成为了整个作品空间环境的中心和焦点,因此,对现代陶艺的空间结构的理解和处理,以期承载当今时代更为丰富的内容显得尤为重要。实际上陶艺家对陶艺空间组织方式的转变也是陶瓷艺术发展的必然,因为,传统的陶瓷艺术空间结构比较单一,比较容易达到完美的程度。正如文学中唐诗、宋词、元曲、明清小说的发展规律一样,事物发展到一定高度后总是要求变化和发展的,不同时代的特征也因此而鲜明。它们前后之间是有逻辑关系并在本质上是一致的和平行的,不存在高低之分。

  当代陶瓷艺术是近几年在当代艺术的影响下出现的一种表现形式,作品的主题往往涉及环境问题、历史问题、性别问题、宗教问题等等重大的社会和人性题材,这些是当前全人类都难以排除的很尖锐问题,也是社会学家,人类学家,艺术家热衷的话题,有很强的针对性和当下性,不同领域的人士用不同的角度和方式表达、诠释和解决着当下的问题。当代艺术所体现出来的日常性、文化性、甚至一定程度的杂耍性、投机性的特征对作品表现的结构方式、材料的文化弹性都有一定的潜在要求。陶瓷材料本身的历时性和共时性的属性决定了其表现当代题材具有一定的优势,金、木、水、土的结合之物呈现出与玻璃、金属、石材、纤维、木材、声音等媒介天然的包容和相融,同时,丰富的陶瓷历史和艺术语言以及独特的分工合作制度给当代艺术家的施展提供了极好的平台。当代的陶瓷艺术主要的本体特征之一就是摒弃或者疏远材料技术或工艺在作品的作用和意义,它不同于现代陶艺在制作上独立人格的恪守,也不刻意寻找材料语言与自己个性的吻合的特征,它很大程度上已经超越了一般陶瓷美学的审美规律以及一般美术的审美原则,更多的是借陶瓷的历史、文化以及材料丰富的内容来对人类的生存状况、人性、文化、历史、各种现象等等的认识或再认识的一个综合判断,这种判断强调思想的独立性而非简单的叙事性,这点我认为是非常重要的,也是当代陶艺核心价值所在。作品传统和现代的两面性、时空的矛盾性以及悖论性是当代艺术的核心美学,也应该是当代陶瓷艺术的核心美学。艺术家会不会做陶瓷?懂不懂工艺?陶瓷做的好不好?这些问题在当代陶瓷艺术中不是绝对和必要的,它可能由不同的工人分工完成抑或完全由他人根据作者的意图和效果图实现,至于是否要体现陶瓷材料的本体语言,它没有唯一的要求,完全视作品的需要与否来定夺。由此可见,陶瓷材料的独特的历史和传统的背景、陶瓷材料的丰富表现力以及陶瓷语言所表现出极大的宽容与包容构成了当代陶瓷艺术创作的基础,同时,陶瓷所蕴含的文化、经济甚至政治价值也是当代性中重要的因素之一。当代陶艺无论是形式和审美已经和传统陶艺相去甚远。

  总而言之,一个艺术的概念,它的定义和内容总是随着时空的转换而变异着内涵和外延,无论是传统、现代还是当代,其实我们在不断地寻找和发现差别并强调差别,而不变的是本体的历史和文化性、材料属性以及与之相关的工艺技术的程序。强调和认同科技对陶瓷发展带来革命性的变化对陶艺概念的理解和运用具有重要的意义。无论你站在什么立场做陶艺,我认为必须了解和熟知陶瓷相关的概念,并且有自己独特的见解和角度,只是不同的时代和个人背景对它们有着不同的认知和界定。陶瓷艺术从人类的诞生至今依然和人类物质和精神生活息息相伴,说明了它是思想、心灵和生活不朽的载体,终将伴随人类的发展而发展。



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